一、歷史背景下的佛教藝術轉型
1895年甲午戰爭後，台灣進入日治時期，這使得台灣政治出現劇烈動蕩，同時，也對台灣的宗教文化產生了深遠影響。在這歷史背景下，當時的台灣佛教，同時被兩種動力所塑形：第一種動力可以被視為台灣本土僧人的力量——台灣本土僧侶赴福建鼓山湧泉寺學習後返台，而後建立四大法脈道場；另一種力量，則源自一種外力，即日本佛教各宗派系統地入台布教。這兩種動力的交融，導致了這一時期的台灣的佛教藝術——尤其是佛像供像風格，開始呈現出多元化交融的獨特面貌：造像藝術，一方面既保留了閩北傳統，另一方面又吸收了唐風的日式供像等日式元素，這讓台灣佛教美術史出現了一個極具特色的轉型期。
日本佛教的入台並非單純的宗教傳播，而是暗藏著殖民統治的政治背景。統治初期，日本佛教各宗派隨日軍「從軍布教」，待抗日勢力稍緩後，便開始策略性地透過開設日語講習班、建立慈惠醫院等方式取信於民。據陳清香的研究，期間前後，共有「八宗十二派」的日本佛教派系入台，幾乎涵蓋當時日本全國大半佛教派別。這些宗派在台建立日式佛寺，如淨土真宗本願寺派台灣別院(創立於1896年)、曹洞宗兩大本山臺灣別院(即東和禪寺，創立於1895年)等，其建築風格與供像系統，均與台灣傳統佛寺迥異。
與此同時，台灣本土高僧如江善慧、沈本圓、林覺力、林永定等名字，紛紛渡海至福建鼓山湧泉寺學習，返台後建立了四大法脈道場：基隆月眉山靈泉禪寺(1903年)、觀音山凌雲禪寺(1910年)、苗栗法雲寺(1913年)和大崗山超峰寺(1905年復建)。這些寺院在布局與建築外形上保留了閩北風格，但供像系統也開始受到多元文化的影響。正是在這種複雜的歷史背景下，台灣佛教美術尤其是佛像供像，開始了其獨特的融合與創新歷程。
二、日式佛教入台與供像系統的引入
日本佛教各宗派入台後，為了適應布教需要，紛紛建立具有濃厚日本特色的佛寺與供像系統。這些日式佛寺的供像主尊與傳統台灣佛寺有明顯區別，從而改變了台灣佛教美術大致的風貌。據《佛教在台灣的傳承——台灣佛教美術史（七）》記載：
日本人所新建的日式佛寺主殿，則以釋迦、藥師為、阿彌陀佛為主尊，以觀音為主尊者實屬少見」，這與台灣清代佛寺普遍以觀音為主尊的原來情況，形成鮮明對比。
日式佛寺的供像題材豐富多樣，主要包括以下幾類：單尊釋迦像、單尊阿彌陀佛像、單尊藥師佛像、弘法大師空海像、日蓮上人像以及不動明王像等。這些造像在風格上呈現出明顯的「唐風日式」特徵，即保留了唐代佛教藝術的某些元素，但又經過日 本文化的消化與重塑，形成了獨特的日本佛教美術風格。例如，淨土宗與淨土真宗佛寺常供奉的立姿阿彌陀佛像，「佛容莊嚴，佛身挺立，通肩式的衣文緊密貼身，褶襞如水波，鏡有韻味。足下為盛開蓮座。光背或為圓形，或為舟形，有縷空花文」。這種風格與台灣傳統的阿彌陀佛像在姿態、衣紋處理及背光設計上都有明顯差異。
值得注意的是，日本佛教各宗派為了強化在台的宗教影響力，往往從日本本土運來佛像贈予台灣寺院。例如，鹿港龍山寺在1903年成為真宗本願寺分寺時，接受了京都大本山御授的木雕阿彌陀像；白河大仙寺則在1918年獲贈來自京都妙心寺的阿彌陀佛像。這些「標準的立姿阿彌陀佛」不僅是宗教聖物，也是日本文化影響力的象徵。透過這種方式，日本佛教藝術風格，則得以系統性地根植於台灣佛教環境中。
此外，真言宗寺院如台北新高野山弘法寺和花蓮慶修院，則以弘法大師空海像為主尊。空海像「圓頂無髮，身著日式僧衣，十分莊嚴」，這種完全日本化的祖師形象，為台灣佛教美術增添了全新的內容。日式佛教供像的強勢引入，不僅豐富了台灣佛教美術的題材與風格，也促使傳統台灣佛寺重新思考其供像系統的配置與美學表現。
三、本土回應：四大法脈與閩北傳統的延續
面對日式佛教的強勢進入，台灣本土僧侶並未全盤接受，而是積極尋求傳統的延續與創新。四大法脈的建立，正是這種文化自覺的具體表現。這些由鼓山湧泉寺法脈衍生的寺院，儘管因應時代變遷而有所調整，但在供像系統上仍主要保留了閩北傳統。
台灣本土佛寺的供像題材豐富多元，主要包括以下幾類：觀音與善才龍女(循前清遺例)、三大士像(觀音、文殊、普賢)、三寶佛(東方藥師佛、中央釋迦佛、西方阿彌陀佛)、一佛二比丘(釋迦佛與迦葉、阿難)、華嚴三聖像(釋迦佛與文殊、普賢二菩薩)、阿彌陀佛三尊像(阿彌陀佛與大勢至、觀世音二菩薩)等。這些供像組合反映了漢傳佛教的傳統信仰結構，與日式佛寺的供像系統有明顯區別。
另特別值得一提的是三寶佛的造型。這些來自福建的明清式樣造像，「均肉髻高高突起，額頭高廣，雙耳特長，五官端莊。三佛身作坐姿，雙肩寬廣，身著寬袖漢式服，敞開前胸，下裳覆蓋雙腿，衣文貼身。雙足結跏趺坐，雙手置腹前作禪定印」。這種風格融合了漢傳佛教藝術的傳統美學，如高雄興隆淨寺大雄寶殿重建於日治晚期的三寶佛像，就「高大宏偉，深具時代風格」，顯示出傳統在現代語境下的創新表達。
四大法脈的寺院也並非完全排斥外來影響。例如，靈泉禪寺的江善慧法師於1914年從印度迎請11尊南傳風格的玉佛，分贈全台多個道場。這些玉佛「材質為細甸玉石，顏色為晶瑩潔白，佛像螺狀髮交，內髻高高突起，僧衣偏袒右肩，右手作降魔觸地印，雙足作結跏趺坐」，呈現出典型的南傳佛教藝術特徵。這種主動引入南傳佛教元素的行為，顯示台灣本土佛教領袖在面對多元文化衝擊時的主動性與開放態度。
有趣的是，許多寺院在引入新風格佛像時，採取了漸進式的融合策略。如一些佛寺「大殿佛龕雖均供了大大小不一的白玉佛像，但玉佛之後，倘供有本寺固有的其他像，形成前後排列的供奉形式」。這種新舊並置的供奉方式，既滿足了創新需求，又保持了傳統連續性，體現了台灣佛教在文化變遷中的務實智慧。
四、多元交融：佛像風格的分類與特徵
日治時期台灣佛教造像因不同來源而呈現豐富多樣的風格特徵，大致可分為南傳印度式、日式唐風、閩北傳統式三大類。這些風格不僅在造型細節上有明顯差異，其中也反映了不同的佛教文化傳統與美學理念。
- 南傳印度式佛像：
以善慧法師從印度請來的玉佛為代表。其特徵為「佛像螺狀髮交，內髻高高突起，僧衣偏袒右肩，右手作降魔觸地印，雙足作結跏趺坐。整個佛像坐姿正面呈正三角形，底面亦呈等腰三角形，側面為直角三角形」。這種強調幾何構圖與身體線條的表現方式，與東亞傳統佛教藝術有明顯不同。供奉這類玉佛的寺院遍布全台，如台南法華禪寺、圓山劍潭寺、內湖古月庵等，顯示南傳風格在台灣有一定的普及性。 - 日式唐風佛像：
主要體現在淨土宗、真言宗等日系佛教的供像中。立姿阿彌陀佛是這類風格的代表，其特徵為「佛身挺立，通肩式的衣文緊密貼身，褶襞如水波，鏡有韻味。足下為盛開蓮座。光背或為圓形，或為舟形，有縷空花文」。這種風格強調衣紋的流動感與整體造型的莊嚴挺拔，與日本傳統審美密切相關。 - 閩北傳統式佛像：
以三寶佛為典型代表。這類造像「肉髻高高突起，額頭高廣，雙耳特長，五官端莊」，身著寬袖漢式服，結跏趺坐於多重蓮瓣形的大蓮座上。值得注意的是，「佛身線條簡潔，蓮座繁縟，正得以平衡之。自內髻五官雙肩的式樣視之，還有清代藏傳的形式作風」。這種融合漢藏元素的風格，反映了閩北佛教藝術的歷史積澱與包容性。
可見，不同風格的佛像在台灣並存，有時甚至出現在同一寺院中。如北投中和禪堂同時供奉日式風格的藥師佛與傳統風格的觀音像；高雄佛教慈愛院的「主堂佛龕內供單尊立姿藥師佛，是日式風格」，而同一地區的超峰寺則保留了前清式樣的坐姿藥師佛。這種多元並存的現象，正是日治時期台灣佛教美術的鮮明特色。
五、造像名匠：藝術傳承與創新的關鍵角色
在佛教造像風格轉變的過程中，「塑佛匠師」扮演了至關重要的角色。他們不僅是技術的傳承者，也是不同藝術風格的中介者與創新者。日治時期台灣著名的塑佛匠師如福州的林起鳳與新竹客家籍的妙禪師，其作品充分體現了這一時期佛教藝術的融合特徵。
來自福州的林起鳳匠師為靈泉禪寺創作了多尊佛像，包括釋迦及弟子像、文殊、普賢侍像、布袋和尚像、四大天王像、十八羅漢像等。他的作品「手法圓潤，妙相莊嚴」，保留了閩北傳統的造型特點，如釋迦佛「作結跏趺坐，雙手坐禪定印，蓮花座是盛開蓮花」，兩旁的迦葉、阿難二比丘像則分別呈現老僧與年輕比丘的形象，衣紋流暢。有趣的是，他塑造的四大天王像，雖然基本遵循傳統的戎裝造型，但「南方增長天、北方多聞天則手拿著琵琶及雨傘，臉上卻出現笑容，似乎顛覆了傳統的怒容表情」。這種在傳統框架內的創新，顯示了匠師的藝術個性與時代影響。
妙禪師則不僅是塑佛匠師，還是多位寺院的開山住持，如獅頭山金剛寺、台中寶覺寺等。他「親自規劃設計，塲工砌建大殿，殿內佛像，也全貌自塑作」，這種全面參與寺院建設的經歷，使他的佛像創作能更好地與建築空間和宗教功能相協調。他為法雲禪寺塑作的阿彌陀三寶像，以及1930年為台中寶覺寺塑造的三寶佛，都體現了對傳統風格的深刻理解與創新詮釋。妙禪師的作品在1950年代仍持續產出，如白河大仙寺佛祖殿的三寶佛像，顯示其藝術生命力的持久與影響的深遠。
這些匠師的創作活動，不僅使不同風格的佛教造像技術得以在台灣傳承發展，也促進了各風格之間的交流與融合。他們的作品既滿足了寺院的宗教需求，也提升了台灣佛教美術的整體藝術水平，為後世留下了珍貴的文化遺產。
六、多元融合下的台灣佛教美術特色
日治時期是台灣佛教美術發展的重要轉型階段，在政治社會劇烈變動的背景下，佛教造像藝術因多元文化的交融而呈現出前所未有的豐富性與創造力。這一時期的佛像供像變遷，不僅是宗教藝術的風格演變，更是台灣文化在殖民情境下自我調適與創新的生動體現。
從歷史角度看，日式佛教的入台與四大法脈的建立，代表了兩種不同的文化力量。日本佛教各宗派憑藉殖民政府的支持系統性地引入日式佛寺與供像系統，而本土僧侶則透過赴閩學習與建立四大法脈來延續漢傳佛教傳統。這兩股力量並非簡單對立，而是在互動中形成了多元並存的格局。台灣佛教美術正是在這種複雜互動中，吸收了日式唐風、南傳印度元素，同時保持了閩北傳統的核心地位，形成了獨特的融合風格。
從藝術角度看，這一時期的佛教造像在題材、風格、技術上都有顯著拓展。南傳玉佛的晶瑩潔白、日式立佛的莊嚴挺拔、閩北三寶佛的端莊厚重，共同構成了台灣佛教美術的豐富圖景。塑佛名匠如起鳳師與妙禪師的創作，則為這些風格注入了在地生命力，使其不再是單純的外來模仿，而是具有台灣特色的藝術表達。
從文化認同角度看，日治時期佛教造像的多元融合，反映了台灣社會在殖民統治下的文化調適策略。本土僧侶既不全然抗拒外來影響，也不盲目接受，而是根據自身需求選擇性地吸收與轉化。這種務實而開放的态度，使得台灣佛教美術能在變動的環境中保持活力，並為戰後的進一步發展奠定基礎。
總而言之，日治時期台灣佛教美術的多元融合，是特殊歷史情境下的文化創造，其價值不僅在於藝術成就本身，更在於展現了台灣社會面對文化衝擊時的韌性與創造力。這一時期的佛像供像遺存，至今仍是台灣文化資產的重要組成部分，從而見證著那段複雜而豐富的歷史進程。